郑伟▏天街想象——解析西魏晋墓画像砖的意义
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门墙肖像砖上的天堂想象
汉末魏晋时期，中原战乱不断，大量人口从中原迁徙到周边地区，刺激了周边地区的社会经济发展和文化繁荣。汉末魏晋时期的壁画墓多产于东北和西北地区，有不少被保存和出土。这些墓室壁画的题材无疑来自中原地区，但并没有被各地区盲目接受，而是在题材和表现形式的选择上有所调整和变化，在河西地区表现得非常明显。这里的魏晋墓葬发展出了具有地方特色的高大人像砖墙门，受到学术界的高度关注。
河西地区这种人像砖门墙分布在张掖到敦煌一带，形式和题材基本相同。以保存完好的敦煌佛爷庙湾M133,为例，门墙直接位于墓门上方。门墙顶部是建筑的正面形象，结构非常完整：两侧有寺庙，寺庙前有扫帚和勺子(？)男女打招呼的人物；中间是画着老虎的双层门扇。门扇的两侧是一根带桶的柱子。柱子上有一张兽脸。门扇上部是横砖。中间画了一个菱形窗棂。两边是鸡头和牛头。门壁最低处是一个巨大的水桶，直接位于穹顶状的墓门上。两者仿佛形成一个整体，对应着门墙顶部建筑的正面形象。巨型斗室中有兽面、奇禽异兽、力士、箭术人物、弹琴听琴的人的画像砖，与门墙中间的画像砖融为一体。门墙的中央部分，也就是主体部分，是由多层人像砖组成的。画像内容以珍奇的鸟兽为主，有青龙、白虎、朱雀、玄武、大象、大角鹿、双面鱼、面鱼、双头鸟、双翅马、猛兽等。还有猿形怪物(有福？)，力士等形象。(图一)其他墓葬的门壁中部也有力士人像砖、射箭人物、抚琴人物。可以看到，门壁中下部的人像砖可以自由更换，不存在人像主题在门壁上划分区域的现象。但很明白无误的是，门壁的中央部分主要由珍奇的鸟兽画像砖构成。
图一
《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》 ,的发掘报告结合相关文献记载，对门、墙画像的题材进行了考证，并对一些图像的名称进行了比较，这对于了解这些图像的性质有着直接的帮助。阎正、孙艳等学者讨论过门墙的性质，阎正的解释极其精辟：“逝者的灵魂从墓门开始了其升仙之旅，四神之中的青龙白虎在一个贵族的陪同下，在西王母的指引下，在骑士的守护下，确定了自己的正确方向。上天降下各种福报迎接他，路过这些福报，最后的假门就是汉代画像中常见的‘天门’。终点靠近地表，逝者的灵魂似乎真的从这里走到了遥远的天空。”[1]阎正因此认定赵强是“象征死者升天的通道”[2]。总的来说，这个理解是正确的。受到这种认识的启发，我们仔细考察了人像砖的主题内容，发现还有少数人像砖似乎与《升天》[3]不太协调。比如，除了卢克托山的画像，还有骑马和射箭的图画，还有箭和血滴落在身上的动物，简直不能称之为吉祥。在相关的研究中，这个主题的某些方面似乎没有得到解释或解释得不够充分，例如为什么在门壁上部的门两侧的守卫图像是牛的头部和头部
动物箭、滴血画像的题材和内容相当突兀，但必须与其他门、墙画像的性质相统一，否则无法组织在一起。那么，他们为什么能围绕“升天”这个主题走到一起，就需要回答了。换句话说，提升通道是对门墙性质和功能的准确判断；祥瑞图只是判断一些人像砖的内容和性质，不足以概括所有人像砖的性质。需要全面考虑人像砖的内容，这个考虑一定不能和门墙作为神仙升天通道的判断相冲突。河西魏晋墓门墙画像砖的形式和内容非常一致，仅靠河西资料很难回答上述问题。河西魏晋墓砖画像的题材和内容基本来自中原地区。中原汉晋墓砖画像的题材和内容一脉相承，至少可以追溯到战国时期。因此，我们可以利用战国两汉时期的考古资料来帮助我们了解河西魏晋墓葬中的砖画像。
在战国两汉的考古资料中，比较丰富的有战国时期楚国的帛画、马王堆一号汉墓的帛画、洛阳西汉的布千秋壁画墓、陕北的郝坦、杨家坂壁画墓、酒泉丁家岔五号的魏晋壁画墓、朝鲜5世纪初的德兴里壁画墓。
长沙子弹头图书馆龙图上升图和战国楚帛画长沙陈家山龙凤图上升图均描绘了墓主升上半空，向天而去的场景，与河西魏晋时期墓门壁画像砖中部的主题一致，但墓主并未直接描绘在河西地区。
长沙马王堆一号's墓出土的t形帛画丰富而完整。帛画可以分为地下、人间、升天、天堂四个部分。地下部分是水的世界。当涉及到黄泉的概念时，主要意象是双鱼和站在双鱼身上举地
的神人。天上部分以双人和双豹把门为界，主要图像是太一（也有说是伏羲、女娲、烛龙、墓主等说法）、太阳、月亮、双龙、骑豹形怪兽的牛首人身怪物。人间部分是由人物和器皿构成的现实生活场景。升天景象的主要部分是在一个T字形的平台上，天上使者跪迎仆从簇拥的女墓主；T字形平台一般认为象征昆仑山，墓主虽是人间装束，但已不是人间的肉身；这一部分上端的飞鸟状动物，也具有象征向上天进发的意义。在人间和升天部分的两侧是两夭矫而上的穿璧双龙。两龙从地下、经人间，动感十足地向天上飞升。（图二）马王堆一号墓T字形帛画的升天部分与战国楚帛画、河西魏晋墓门墙画像砖中间部分的主题自然也是一致的。马王堆一号墓帛画不仅绘有天门，还绘出了天上景象，这个景象在河西门墙上没有具体表现，但其基本内容当与马王堆一号墓的天上景象相近。马王堆一号墓帛画中对升天过程的描绘和天上景象构成一个整体，可以说共同表现了当时人对天界的想象[5]，河西魏晋墓门墙没有描绘天上景象，着重表现的是升天进程，这无疑也是天界想象的一部分。在马王堆一号墓帛画中也有一些动物形象，但不能肯定那些动物是否为祥瑞。但可以肯定的是，动物在天界想象中占有一定的地位，但祥瑞动物却不是天界想象中的必备因素[6]。
图二 长沙马王堆一号墓T字形帛画
洛阳西汉卜千秋墓是一座重要的壁画墓葬，“此墓墓顶平脊上绘一幅完美的卜千秋夫妇升仙图，长4.51、宽0.31米。图中在十三块砖上依次绘女娲、月亮、持节方士（着羽衣仙翁）、二青龙、二枭羊、朱雀、白虎、仙女、奔兔、猎犬、蟾蜍、卜千秋夫妇（男乘龙蛇，女乘三头凤）、伏羲、太阳、黄蛇等。”（图三）有学者认为：“这幅图可以说是长沙马王堆汉墓帛画升仙图的展开形式，……完全是一个‘飞龙乘云、腾蛇游雾’的逍遥世界。贾谊《惜逝》中所描绘的‘飞朱雀使先驱兮，驾太一之象舆；苍龙蚴虬于左骖兮，白虎骋而为右騑’的场面，在这里得到了形象而具体的展示。”[7]这座墓葬壁画中描绘了墓主夫妇乘蛇、凤升天的情景，比马王堆一号墓帛画更加直接而具体，也可以作为河西魏晋墓门墙画像砖内容的补充。卜千秋墓壁画中的动物形象在枭羊之外，尚有见于墓门上额的人首鸟身、墓室后壁的方相氏。《山海经 海内南经》说：“枭阳国在北朐之西。其为人人面长唇，黑身有毛，反踵，见人笑亦笑；左手操管。”刘逵注引《异物志》“枭阳”作“枭羊”。这种动物称不上是个祥瑞。因此，即使将人首鸟身动物视为祥瑞，祥瑞动物在卜千秋墓中也没有什么重要性。
图三之1 顶脊壁画全景
图三之2 人首鸟身动物
图三之3 飞龙乘云 腾蛇游雾
图三之4 贾谊《惜逝》中描绘的仙境
图三之5 墓主夫妇乘蛇、凤飞天的情形
陕北郝滩、杨家畔二座汉壁画墓的内容异常丰富，对我们理解河西魏晋墓门墙画像砖可谓至关重要。郝滩墓是带小龛的单室墓，墓顶为青龙、白虎、朱雀、玄武为主的星相图，墓室后壁为墓主夫妇和庭院、农作、狩猎图，墓室一侧壁为车马出行图，一侧壁为西王母宴乐图和放牧图（？）。西王母宴乐图中有乘坐鱼拉云车、龙拉云车图以及骑鹤的仙人。（图四）杨桥畔墓为前后室墓。前室东壁为“仓储”、“双圣”（引者注：指老子与孔子）、云车升仙、神仙引魂和百戏图；后室东壁为祥云、鹿车升仙、鹤车升仙、神仙乘鹤、龟车升仙、龙车升仙、阳乌升仙图。前室西壁为云车升仙、采摘果实、历史故事、云车升仙、车马出行；后室西壁为祥云、龙车升仙、鱼车升仙、仙人骑鹤、鹤车升仙、虬车升仙图。（图五）后室后壁为墓主、锄禾图和牛耕图。杨桥畔墓壁画中的引车动物有鹿、鹤、龟、龙、鸟、虎、象、兔等。[8]山西离石马茂庄汉画像石墓中这类图像的象征性似乎更加明确，如马茂庄M3为面朝西的前后室墓，在后室的入门处门楣石上依次有“御虎导骑、虎车、雁车、狐车、豹车、鱼车、狗车、龙车”，（图六）左门框石“自上而下为2人骑马持节，3匹天马挽云车（上有二乘者），1羽人乘龙，2羽人戏龙，1鸡首人身使者持棨戟守护于神木旁。”右门框石“自上而下刻2人骑马持节，4匹天马挽云车（上有2乘者），3骑马、2乘雁持节用符的仙人，5匹神兽挽云车（上有2乘者），1持笏穿襦袍的牛首人身使者。”[9]上文中的驾车动物几乎在河西魏晋墓画像砖上都有发现。河西地区与陕北、晋西地区存在着比较密切的联系，如河西魏晋画像砖上的牛首、鸡首人身形象，与离石马茂庄汉墓、陕北大保当汉墓画像石上的接近，而与苏北鲁南的区别甚大。因此，河西魏晋画像砖上的动物形象在祥瑞之外，是否还存在着一部分为墓主升天助手的可能性，特别是双鱼、象[10]、兔等几乎从不以祥瑞面目而出现的动物。郝滩墓西壁西王母宴乐图中，西王母坐在高高的昆仑山上，乘坐鱼拉云车、龙拉云车以及骑鹤的仙人虽不是墓主人，但墓主升天的目的就是变成这样的仙人，因此，在某种程度上，可以将这些仙人视为墓主。据《山海经》等记载，西王母所在的昆仑山为“帝之下都”，与天帝所在的真正的天上还有一定距离和差别。两汉时期，特别是从东汉开始，汉人升天的目的地首先就是西王母所在的昆仑山，而不是直接升到真正的天上去。如果我们对河西魏晋画像砖上部分动物象征墓主升天助手的判断是可靠的话，墓主升天的目的地也首先是西王母所在的昆仑山，而不是天帝所在的天上。也是在河西地区发现的酒泉丁家闸5号魏晋墓的壁画同样支持我们这个推测。丁家闸五号壁画墓墓顶四面之中，西王母、东王公各占一面，另两面分别是仙鹿、天马。日、月分别描绘在东王公、西王母所在的一面，即相当于东、西两面，仙鹿所在的那一面还有可能表示墓主的女子，正在飘飘向天上而去。（图七）在这里需要说明的是，要严格地区别西王母所在的帝之下都与天帝所在的天上看来并不那么容易，这是因为帝之下都或上都本来就都是想象的产物，而想象总是充满不确定性的。再者，绘画艺术是将想象诉诸于线条和图像的艺术形式，不能不受到布局、透视等各方面的制约，因而具有一定的局限性。汉人渴望长生，但在现实世界中的死亡又不可避免，于是就寄升天于死后，传说西王母那里保藏着不死之药，于是，昆仑山上的西王母就成为了墓葬壁画所表现的重点了。因此，据丁家闸5号墓我们也可推定西王母所在的昆仑山同样是河西魏晋墓门墙画像砖所拟定的升天目的地。
图四 靖边郝滩墓西王母宴乐图
图五 靖边杨桥畔墓升仙图
图六 离石马茂庄汉画像石墓门楣石画像
图七之1 酒泉丁家闸5号墓前室东壁壁画
图七之2 酒泉丁家闸5号墓前室南壁壁画
图七之3 酒泉丁家闸5号墓前室西壁壁画
图七之4 酒泉丁家闸5号墓前室北壁壁画
图七之5 酒泉丁家闸5号墓前室南壁顶部羽人
西王母图像之外，丁家闸5号墓对我们理解河西魏晋画像砖帮助更大的是该墓墓顶下部的山峦和动物形象。它们虽位于墓顶最下部，其所在位置仍属于天空所在，与描绘现实生活景象的墓室四壁壁画性质不同。这些山峦似为山峰部分，其间云气氤氲，似象征扎根于大地的高山上插云霄之间，与古人认为高山之顶可以通天的想法吻合。西王母、东王公所居的神山又从这些山峦中拔地而起，进一步强调了这里的天界性质。因此，这些山峦和动物形象都属于天界景象。类似的壁画还见于朝鲜德兴里壁画墓，该墓墓顶四面上部为星相，下部有山峦，其间有野兽和狩猎人物。这种山野狩猎景象也是在天上而不是在人间进行的。从丁家闸5号墓和德兴里壁画墓的狩猎图可知，将河西魏晋画像砖上的射猎图理解为李广射箭是不合适的，它描绘的既非历史故事也非现实场景，跟祥瑞也没有关系。河西魏晋画像砖上的力士所托之山象征的应该是高耸入云的通天之山，其意旨与神人托举大地以防其震动一样。因此，力士托山图自然也不属于祥瑞。敦煌佛爷庙湾魏晋墓画像砖上还有赤鸟搏兔、丁家闸5号墓顶还有张网捕鸟图等，这些图像也都属于天上场景，都没有什么特别的含义或意指。
我们从河西魏晋墓门墙画像砖出发，通过对丁家闸5号墓和德兴里壁画墓等材料的引证，发现狩猎、捕鸟、动物搏斗等现世生活场景也都存在于天界之中，它们属于早期中国关于天界想象的一部分，甚至可以说是其中的重要内容，但既有研究似未曾对此予以充分关注。我们知道，道教从东汉时期逐步体系化之后，构建出充满道教色彩的完整天庭世界。佛教虽然在根本上以万物为空，以现实世界为假象，但对天地宇宙有极完整的认知，其中对天界的想象奇异而系统。佛教还对道教的天界想象给与了影响。在佛教、道教的双重影响下，南北朝以后的中国天界想象已逐渐变为封建官僚社会的翻版。以道教或佛教诸神为主的天界显贵，与人间的王公官僚相对应，天庭与人间的朝堂官府的相对应。与人间的小民居于社会下层一样，天界之中等级森严。这种晚期的天界想象以人为主，以等级制为基本规范，与上文所讨论的早期中国天界想象大相径庭。早期中国的天界想象内容在两汉魏晋的壁画、画像石、画像砖中多有表现，但不像河西魏晋墓门墙画像砖这样格外突出而引人关注。
神话学者潜明兹说：“神是虚幻的、无形的存在。有什么样的人便有什么样的神；有什么样的人间世界，便有什么样的神界。换句话说，神的内容，其实便是人的内容的映像。”[11]与道教、佛教兴起后的天界想象相比，早期中国的天界想象素朴、自然，不是后世那种等级森严的上天。那么，汉人对天界的想象之中就没有这一部分内容吗？应该不是。《史记 天官书》对天上区域、星辰的划分和认定，充满了人间朝廷官府色彩，秦汉墓出土告地策、买地券等物所记载的地下官府完全是人间官府的翻版，天上世界与地下世界是统一的，都是人间世界的再现。不过，墓葬画像砖、壁画所体现的早期中国天界想象中的天之本质不是政治之天，也不是伦理之天，而是民间信仰之天。在民间信仰之中，普通人物虽然在现实生活中已经失去与天沟通的机会，但他们在死后仍然具有与显贵人物一样的资格，那就是他们的魂同样具有升天的机会。他们升天的目的地不是天帝所在的天廷，而是魂最终的归宿，是一个不死之乡。这个不死之乡中，有他祖先的灵魂。升天虽然后来被升仙所干扰，但回归祖灵是升天的基本目的，不具有升仙的浪漫色彩和明确的实际效果。到达了昆仑山，在战国以后的语境下常被理解为到达仙界，但更深刻地讲，是到达了不死之乡，这与仙界是有区别的。昆仑山为不死之乡，是其在早期天界想象中得到充分表现的原因。掌握不死神药的西王母，不仅实际上操纵了人间的生死之权，在天上也具有莫大的权威，这使她成为早期天界想象中的主要神祗。至于升入天界之人所过的生活，从上面列举的考古材料看，大体上与现世生活并没有什么差异，或者可以说是现世生活的延续。早期中国的这种天界想象具有鲜明的自然和民族色彩，特别是动物、半人半兽的怪物，在早期天界中扮演重要的主角，它们的重要性甚至似乎要超过人本身。这牵涉到中国古代的动物观，这是值得专门讨论的另一个问题。
附带说明的是，在天界想象中，祥瑞动物起初并不是必备角色，它们的出现与天人合一和谶纬思想的流行有关。升天需要动物作为助手，谶纬思想鼓吹祥瑞动物为感天动地之物，对升天自然帮助莫大，这是祥瑞动物在汉代乃至魏晋时期大量出现的社会背景。
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文献记载中的天界想象
考古资料之外，还有不少关于天界想象的文献资料，与墓葬出土画像砖、壁画可相互映衬。虽然都是常见的文献，但从天界想象的角度对这些文献加以解读并没有得到充分重视，所以仍然有必要略作梳理和分析。其中《楚辞》的内容最丰富。
《楚辞·天问》说：“昆仑悬圃，其尻安在？增城九重，其高几里？四方之门，其谁从焉？西北辟启，何气通焉？”《天问》中的这些问题，《山海经》的文字大概可以算作回答。
“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚，方八百里，高万仞。上有木禾，长五寻，大五围。面有九井，以玉为槛。面有九门，门有开明兽守之，百神之所在。在八隅之岩，赤水之际，非仁羿莫能上岗之岩。……开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上。开明西有凤皇、鸾鸟，皆戴蛇践蛇，膺有赤蛇。开明北有视肉、珠树、文玉树、玗琪树、不死树。凤皇鸾鸟皆戴瞂，又有离朱、木乔、柏树、甘水、圣木曼兑，一曰挺木牙交。开明东有巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相，夹窫窳之尸，皆操不死之药以距之。窫窳者，蛇身人面，贰负臣所杀也。服常树，其上有三头人，伺琅玕树。开明南有树鸟，六首；蛟、蝮、蛇、蜼、豹、鸟秩树，于表池树木，诵鸟、鶽、视肉。蛇巫之山，上有人操柸而东向立。一曰龟山。西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食。在昆仑虚北。”
——《山海经 海内西经》
《山海经》的这些文字告诉今人：其一，昆仑之虚并不真在天上，但因为这里是帝之下都，所以这里与真正的天上景象接近；其二，帝之下都有百神，但百神的形象并不清楚，清楚的倒是有各种奇禽异兽和珍奇树木，奇禽异兽的形象大体上类似人间禽兽，在具体特征上有所变化而已，其中不少是人面兽，正是中国古代想象世界中人、兽界限不明显，兽经常作为人类通天的助手的文献记载或出土文物相符。那么，在昆仑之虚之上，也就是在帝之下都之上是一幅什么情景呢？《淮南子 地形训》又作了回答：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”昆仑之上的天界是否还有各种动物并不清楚，但好像越来越清冷寂静了。
《楚辞 招魂》中的相关部分广为人知，但仍值得再引如下：
魂兮归来！东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。十日代出，流金铄石些。彼皆习之，魂往必释些。归来兮！不可以托些。
魂兮归来！南方不可以止些，雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。蝮蛇蓁蓁，封狐千里些。雄虺九首，往来倏忽，吞人以益其心些。归来兮！不可以久淫些。
魂兮归来！西方之害，流沙千里些。旋入雷渊，爢爢而不可止些。幸得而脱，其外旷宇些。赤蚁若象，玄蜂若壶些。五谷不生，藂菅是食些。其土烂人，求水无所得些。彷徉无所倚，广大无所极些。归来兮！恐自遗贼些。
魂兮归来！北方不可以止些。增冰峨峨，飞雪千里些。归来兮！不可以久些。
魂兮归来！君无上天些。虎豹九关，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豺狼从目，往来侁侁些。悬人以嬉，投之深渊些。致命于帝，然后得瞑些。归来！往恐危身些。
魂兮归来！君无下此幽都些。土伯九约，其角觺觺些，敦脄血拇，逐人駓駓些。参目虎首，其身若牛些。此皆甘人。归来！恐自遗灾些。
《招魂》故意夸张了天地四方猛兽怪人的可怕，但猛兽怪人却不是捏造出来的，而且天上、人间、地下世界三者互为映像，这是很明确的，可以说为我们提供了最完整的天地四方想象图。天上并不是一个善良之所在，虽属夸大之辞，但必有相当的根据才能如此描述，所以说，《楚辞》的描述在相当程度上反映了古人想象的真实。
汉代建筑的彩画主要绘在建筑上部，这个部位与墓葬中的顶部是相应的，都属于天上部分。因此，有关文献资料可能帮助我们理解汉代的天界想象，其中汉王延寿的《鲁灵光殿赋》最为丰富生动。其文曰：
飞禽走兽，因木生姿。奔虎攫挐以梁倚，仡奋亹而轩鬐。蛟龙腾骧以蜿蟺，颔若动而躨跜。朱鸟舒翼以峙衡，腾蛇蟉虬而绕榱。白鹿孑蜺于欂栌，蟠螭宛转而承楣。狡兔跧伏于柎侧，猨狖攀椽而相追。玄熊舑 炎+舌 以龂龂，却负载而蹲跠。齐首目以瞪眄，徒眽眽而狋狋，胡人遥集于上楹，俨雅跽而相对。仡欺以雕 目+穴，䫜顤顟而睽睢。状若悲愁于危处，憯嚬蹙蹙而含悴。神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视。忽瞟眇以響像，若鬼神之仿佛。图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。
对鲁灵光殿上部的栋梁之间彩绘的描写涉及到许多动物、人物、江湖河海、山岳神怪，足见汉人对天上世界的想象是对人间世界的变形，但在本质上与人间并无二致。如果不拘泥于这段文字是对建筑上部的描述，将其移之于敦煌魏晋墓门墙壁画也无不可。
注释
[1] 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，第157页，文物出版社，2002年。
[2] 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，第158页，文物出版社，2002年。孙彦认为“照墙（引者注：即本文所称之门墙）及其图像的题材内容就是生人给死者设计、营建的天国。”（孙彦：《河西魏晋十六国壁画墓研究》，第79页，文物出版社，2011年。）这一观点同样将照墙最上部为鸡首人身、牛首人身和持勺女婢、持帚男仆侍立于侧的门扉视为天门，但对天门之下图像的含义没有解释，而又将整个门墙笼统视为天国，这一说法本身就相互矛盾。
[3] 从甲骨文、楚帛画等材料看，“升天”思想早已存在于中国古人思想中。“升仙”则是神仙思想产生后的产物，是一个晚出的词汇。不过，虽然二词内涵能够相对区分清楚，但具体到某幅图像，要对其性质究竟是“升仙”还是“升天”加以截然区分并不容易，甚至不可能。以河西墓葬门墙画像而言，“升天”一词可能更合适，可能更符合画像的原意，是否表达了升仙思想则难以确定，因为升仙思想在魏晋时期也并非人人可得而有之思想。
[4] 关于鸡首人身和牛首人身有两个问题需要澄清。其一，所谓牛首人身可能是一个误解，实质上是犬首人身，不过犬首戴牛角而已，相关文献可见于《山海经 西次三经》，“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。有兽焉，其状如犬而豹纹，其角如牛，其名曰狡，其音如吠犬，见则其国大穰。有鸟焉，其状如翟而赤，名曰胜遇，是食鱼，其音如录，见则其国大水。”因此，将现有考古发现的相关图像，命名牛首人身可能并不合适。同时在民间绘画创作这，要准确画出犬首或牛首并非易事，而且可能也不必要。与此相关的是，其二，二兽与西王母见于同一则记载，所以被认为彼此关系密切，因此在画像石中或作为西王母东王公的伴兽，或者作为西王母东王公所在的象征。又由于西王母东王公与不死、升仙、升天、天界都有联系，所以在河西魏晋墓门墙上作为天门入口的守卫者。叶舒宪有《牛头西王母形象解说》（《民族艺术》2008年3期）一文，将陕北地区牛首人身和鸡首人身直接替代西王母、东王公的个别案例当作普遍现象进行了讨论，并从古代世界范围内牛有女性的密切关系论述了牛首人身西王母的合理性，如前所引《山海经 西次三经》，在很可能图像为犬身牛角的情况下，这种讨论的基础是不牢固的。
[5] 本文没有用天堂、死亡或来世想象之类的名词。本文讨论的主要材料是汉晋墓室上部的壁画，这部分壁画的核心思想升天，因此，其基本内容是对天界的想象。死亡或来世想象的范围要比天界想象大很多，而且壁画中基本没有予以表现。有关死亡或来世想象的讨论可参见余英时《东汉的生死观》，特别是其中的《早期中国来世观念的新证据——评鲁惟一的》一文，上海古籍出版社，2005年。汉语“天堂”一词是个现代词汇，与基督教有直接关系，汉晋天界想象本质上不过是现实世界的翻版，因此本文也不采用“天堂”一词。“天堂”一词为巫鸿所弘扬，见其论文《汉代艺术中的‘天堂’图像和‘天堂’观念》，载《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，三联书店，2005年。
[6] 汉代许多陶灯、陶座上有许多动物、羽人等雕刻，形象表现了升天情景。芝加哥MCLEAN博物馆所藏陶座非常典型，最上部是象征日月的鸟驮蟾蜍，中间部分是向上飞升的三条垄，陶座下部为各种动物、羽人、蝉、树叶等。此系笔者2017年7月在MCLEAN博物馆参观时所见。
[7] 黄明兰：《洛阳汉墓壁画》，页61、62，文物出版社，1996年。
[8] 陕西省考古研究院编：《壁上丹青：陕西出土壁画集》，第49—113页，科学出版社，2009年。
[9] 山西省考古研究所等：《山西离石马茂庄东汉画像石墓》，《文物》1992年4期。
[10] 如果大象作为升天助手的说法成立，那么和林格尔汉墓顶上的仙人骑白象与佛教的关系就不能肯定了。此可参考李凇在《论汉代艺术中的西王母图像》中说：“据内蒙古自治区博物馆李作智追忆，在墓门东边上方有青龙，之上又东王公盘腿坐于云气纹中，西边顶部画有白虎，其上有西王母亦盘腿坐于云气纹中。二神像身上似乎还画有羽翼状物。这同现今出土的大量陕北、晋西北画像石图像是基本一致的，也是这个区域迄今仅知的有榜题的西王母、东王公像。引人注意的是，南边画有‘仙人骑白象’，北边画有‘猞猁’（即舍利）。对其佛教图像的性质，俞伟超已作了论证。”李凇支持俞伟超的推测，“其墓室壁画中的西王母、东王公与佛像的联系，既同沂南画像石墓一样，反映了东汉后期西王母信仰与佛教信仰融合的新趋向，也说明了边陲之地的文化活跃与变革之态：边陲并不寂寞。”（页155，湖南教育出版社，2000年。）当然，本文认为李凇提供的信息非常重要，但不认同俞伟超的判断和李凇的附议。
[11] 潜明兹：《神界是人间的映像》，载《潜明兹自选集》，页75，上海人民出版社，2007年。
以上内容来自于公众号先秦秦汉史